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PROPOSTA
2004 . festival internacional de poesies + polipoesies. cccb.
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seccions + participants
exposició
keith haring i william burroughs: apocalypse
l’exposició presenta el treball que en col•laboració van
realitzar el 1988 l’artista plàstic keith haring (1958-1990) i
l’escriptor william s. burroughs (1914-1997). la sèrie,
denominada “apocalypse”, està formada per deu serigrafies amb
collage de gran format, originals de keith haring, que mantenen
un diàleg amb els textos escrits expressament per william
burroughs. la sèrie utilitza icones de la cultura i el pensament
universals per abordar una reflexió sobre el món actual i el seu
futur que anticipa els conflictes i les calamitats actuals.
l’exposició està acompanyada per dos vídeos realitzats pel
equipo moral (chema alonso i carlos t. mori) a partir del
material de l’exposició.
william burroughs, un dels estendards de la generació beat al
costat de jack kerouac i d’allen ginsberg, va esdevenir un dels
referents de l’escena underground de nova york de finals dels
setanta i principis dels vuitanta, en què un moviment anàrquic
d’escriptors, artistes i músics buscaven una alternativa al
model capitalista americà. un d’aquells joves que buscava noves
formes d’expressió era keith haring. burroughs i haring es van
conèixer el 1983 i des de llavors van anar teixint una forta
amistat i van arribar a realitzar dos projectes conjunts:
“apocalypse” (1988) i “the valley” (1989), tots dos amb un
estret lligam. es tracta de dos creadors de generacions
diferents, però amb preocupacions i concepcions de la vida
similars. els virus que burroughs imagina que travessen la
societat moderna són els mateixos que dibuixa haring a les
parets i és també el seu propi virus, el de la sida, que anys
més tard acabaria amb la seva vida i que ja aleshores sabia que
tenia. les imatges, doncs, descriuen amb un cut-up visual les
premonicions catastrofistes de burroughs, amb una sensació
babilònica i un efecte de confusió i de caos. és una ocasió
única per contemplar el diàleg generacional entre dos creadors
inimitables i per endinsar-se en el món més personal de tots
dos.
l’exposició ha estat produïda pel centre d’art contemporánea
(granada) i el centro josé saramago de castril (granada) i ja ha
estat presentada a diverses ciutats de l’estat espanyol.
l’exposició estarà oberta fins al 28 de novembre a la 3a planta
del cccb en l’horari habitual d’exposicions.
com a complement a l’exposició, es va constituir el grup
apocalypse, format alejandro martín, j.a. salinas (tots dos
membres de maine) i francis martín, per posar la banda sonora al
projecte a partir dels textos de burroughs. el grup actuarà el
divendres 5 de noevembre al vestíbul del cccb amb les imatges
videogràfiques de equipo moral. el disc d’apocalypse, que
acompanya el catàleg, ha estat produït per harold burgon.
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DATE PRISA. HA LLEGADO EL APOCALIPSIS.
I Parte. El Profeta del Apocalipsis Final
Como la mayoría de gente, vivo en un contínuo estado de pánico.
Cada segundo somos virtualmente atemorizados. Esta es una década
muy triste, una década muy sombría. Sombría y horrible. William
S. Burroughs, septiembre de 1990.
William Seward Burroughs, tercer miembro fundamental junto a
Jack Kerouac y Allen Ginsberg de la Generación Beat, es el santo
patrón de la escena underground y punk que a finales de los 70 y
principios de los 80 tiene lugar en el East Village de Manhattan;
escena formada por un movimiento anárquico de escritores,
músicos y artistas que busca una respuesta al modelo de
progreso, al capitalismo americano y al conformismo social que
se arrastra desde los 50 y 60, y entre los que se encuentra un
joven muy activo llamado Keith Haring. Incluso hay quien como
Polina Mackay considera ese barrio neoyorquino, en ese momento,
como escenario propicio para "El almuerzo Desnudo", la Biblia
del momento: obsesiones por toda clase de virus,
extraterrestres, conspiraciones gubernamentales, adicciones a
cualquier o a todas las cosas, ferviente experimentación
artística, una paranoica búsqueda de salidas, el
desmantelamiento del llamado sueño americano, la homosexualidad,
extenuantes fiestas...
En "El almuerzo desnudo"¨(1958), William Burroughs ya se
describe presa del horror por el torbellino del progreso y por
el poder del sistema. Un apocalipsis causado y orquestado por
las instituciones productivas y las científicas, artísticas y
filosóficas que infectan un virus mortal en los ciudadanos a
través del lenguaje del progreso.
Sin embargo, la primera aparición pública de Burroughs como un
profeta del apocalipsis es en 1980 en la Conferencia del Planeta
Tierra, celebrada en el Instituo Ecotécnico de Aix-en-Provence,
en Francia. En ella ofrece una charla titulada "Los 4 Jinetes
del Apocalipsis" en la que desgrana los elementos antes citados
como consituyentes de su concepto apocalíptico. Un apocalipsis
que, como vemos, tiene también su razón de ser en el mundo
contemporáneo. Para Burroughs la única solución es "salir de
aquí, escapar", comenzar de nuevo, aprender un lenguaje nuevo.
II El Angel-Enviado del Profeta
Me interesa crear obras de arte que puedan contemplar y explotar
tantos individuos como sea posible, personas que tengan ideas
totalmente diferentes sobre la obra y que no le atribuyan ningún
significado definitivo. Yo no soy más que un intermediario que
intenta poner en común ideas diferentes. Keith Haring, octubre
de 1978
Keith Haring es un hijo del Pop Art, de Andy Warhol, de los
comics, de Walt Disney, de la ciencia ficción, de los mass
media, de la era de la televisión y del video, de los robots, de
los ordenadores, de la tecnología, de la era nuclear, de la
música disco y el rap, del sexo y las drogas, del SIDA y del AZT,
de Burroughs y del efervescente East Village de fines de los 70
y de los 80.
Fiel al espíritu del "hazlo tú mismo" que recorre su generación
y de la nueva estética para la que no estaban las galerías y
centros de arte del momento preparados, Haring busca una salida
a su arte demostrando junto a los graffitistas que hay algo al
otro lado del sistema en el que se dejan atrapar la mayoría de
los artistas. Haring no necesita ni galería ni busca
perennemente esa persona ideal que lo inserte en el
establishment artístico.
Deja su sello en todas partes, en cualquier sitio. Haring usa la
calle y los lugares elegidos por la cultura del consumo en el
corazón de las ciudades para llegar al público, para dejar los
mensajes que desea con diferentes medios: tiza en el metro,
rotulador sobre anuncios luminosos, sprays y gruesos pinceles
sobre los muros, la fotocopia en las farolas y paredes
susceptibles de ser encoladas...
Haring crea una iconografía sin precedentes en la historia del
arte del siglo XX, y tan famosa como los logos de las
multinacionales, con un vocabulario totalmente contemporáneo a
base de figuras alegóricas y fórmulas abstractas con las que
comunica su lectura y advertencias sobre la sociedad actual: los
televisores siempre retrasmitiendo (la fuerza de los medios de
comunicación), los ordenadores tóxicos (la deshumanización de la
tecnología), los omnipresentes dólares (el poder del dinero),
los bebés radiantes (la infancia, la vida, la alegría y la cara
positiva de la humanidad), los practicantes de sexo (la
sexualidad, la transmisisón de energía, la homosexualidad), el
baile y los personajes que se entrelazan (la necesidad de los
hombres y mujeres por relacionarse, la amistad, el
hermanamiento, la unión, la colaboración), los esclavos (las
actitudes denigrantes, el apartheid), las serpientes (las
tentaciones del mundo moderno), las pirámides y los platillos
volantes (los objetos sagrados, los transmisores de energía),
etc.
Su popularidad crece por el nivel de comprensión de la obra. Eso
hace que el sistema del arte lo desdeñe por dirigirse y conectar
con la cultura más popular, pero puede ser el perfecto
iconógrafo-transmisor del mensaje apocalíptico del Profeta
Burroughs.
La vida de Keith Haring es intensa, radiante, sincera, honesta,
generosa, ejemplar y apasionada. Haring se halla recorriendo su
propio y frenético calvario, y cuando ve cómo las personas de su
alrededor se derrumban a causa del SIDA y que le quedan pocos
años de vida, no existen para él horas suficientes para visitar
a sus amigos, para acudir a fiestas, para conocer más gente,
para enamorarse, para practicar sexo, y, sobre todo, para pintar
todo lo que piensa que no podrá llegar a pintar, porque sabe que
la contribución que puede hacer al mundo es su talento para el
dibujo ("pienso dibujar todo lo que pueda, para tantas personas
y durante tanto tiempo como me sea posible"). A pesar de ese
Juicio Final a cuyas puertas cree estar cada día que pasa, su
lectura del mundo nunca es desagradable. No hay ninguna imagen
en las obras de Haring desagradable. Si para Burroughs la
literatura es la única vía de escape, Haring afirma que "cuando
comprendemos nuestra fugacidad, cuando aceptamos la
autodestrucción, llegamos a ser conscientes de nuestro destino y
nos vemos obligados a asumirlo. El arte es la única respuesta
posible ante la perspectiva de la destrucción (de la
aniquilación)”.
III Parte. El Apocalipsis
...como la unión entre Dante y Tiziano” “...cuando la reputación
que tienen se calme en el tiempo, Burroughs y Haring se
convertirán en iconos porque Apocalypse es una de las más
grandes obras de arte del siglo. Timothy Leary, 1988
Tras conocerse e iniciar una amistad profunda, Burroughs, el
Profeta, y Haring, uno de sus más populares seguidores, se unen
en 1988 para redactar e ilustrar el Apocalipsis, en una relación
que para el escritor nunca es del tipo maestro-discípulo, sino
"equilibrada", sobre todo tras su sorpresa por el resultado del
trabajo del joven pintor ("cuando vi sus serigrafías por primera
vez, fue un shock, un buen shock").
A partir de la situación apocalíptica de que "Nada es verdadero.
Todo está permitido", y su consecuencia: "Todo es ilusión,
sueño... ARTE", Burroughs describe la llegada del nuevo orden,
del nuevo lenguaje, el final del virus, el fin de la enfermedad,
para que el Hombre vuelva a recuperar los sentidos y vivir la
nueva realidad. Un apocalipsis liberador, sin Satanás,
anticristos o desastres.
Un apocalipsis que le sirve a Keith Haring para, por un lado,
demostrar que es en el espíritu de su arte y en su cuerpo
condenado donde se encuentra la posibilidad de perdurar y, por
otro, enfrentarse al terror de su enfermedad.
Una enfermedad que se convierte en protagonista de la
composición a través del "esperma demoníaco", agente del virus
mortal. Un "esperma demoníaco" que nace ese mismo año para
formar parte de la numerosa familia iconográfica del autor; el
año en el que Haring ya sabe que antes o después va a morir,
aunque públicamente no se reconoce seropositivo hasta un año más
tarde.
Siguiendo la influencia de la técnica de Burroughs del "cut-up",
las diez obras de Apocalypse combinan símbolos que se explican
por sí mismos y son muy obvios, pero tal y como se encuentran
combinados y yuxtapuestos nos ofrecen la posibilidad de extraer
diferentes impresiones al mismo tiempo, como si de un estado de
sueño se tratara, en el cual una parte tiene sentido y la otra
es contradictoria y, sin embargo, ambas existen conjuntamente
como una realidad única.
Comprometida, dolorosa, brillante, sugerente, pedagógica,
reveladora.., la obra resultante de la colaboración entre estos
dos monstruos del siglo XX, además de descubrirnos lo que no
sabemos que sabemos, reafirman que no existe final, sino un
punto de partida para algo nuevo y diferente.
Algo nuevo y diferente es lo que pretende construir el Centro
Saramago. Y eso es lo que se ha intentado conseguir con esta
exposición: interrelacionar disciplinas como artes plásticas,
literatura, música, video para crear una vía alternativa de
escape hacia otra realidad.
Desde aquí, deseo agradecer a todos aquellos que han estado
vinculados a este proyecto, sin los cuales hubiese sido
imposible realizar este proyecto, que es más que una exposición:
Juan Mar, por su confianza y por tener un sueño; Dumia, por
estar ahí siempre; Xavier Monsalvatje, por su apoyo, compañía,
consejos y trabajo; Alejandro Martín, Salinas y Francis Martín
por su esfuerzo y captar el concepto del Apocalípsis de
Burroughs y hacer la maravillosa banda sonora del proyecto;
Carlos T. Mori y Chema Alonso (Equipo Moral), por aportar
muchísimo más de lo que se les había pedido; Harold Burgon, por
su sabiduría, profesionalidad y paciencia; Jaime Lavagne, por
saber tanto y los viajes a Lugo; Raúl "Sex" por su coordinación;
Rosa Morillas por su revisión literaria, conocimientos y por
todo lo que queda por hacer; el diseñador Javieribáñez por su
gran gusto; Carlos Galán y todo Subterfuge por su entusiasmo;
Nilo Casares; Sarah Moss; Chilín; Gabi "Eraserhead"; la
Diputación de Granada; Pilar del Río y José Saramago; la gente
de Castril; y todos aquellos indirectamente relacionados con
Apocalipsis, porque antes y durante todo el tiempo estuvieron
aportando energía: staff de Granada Networks, D-Látex, la gente
del Museo de Lugo con Encarna Lago a la cabeza, y, finalmente,
la familia, Antonio Pareja, los Bea's, los socios de
Contemporánea y los amigos.
A la memoria del amigo Keith y del abuelo William.
Mario Martín Pareja
Comisario de la Exposición
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Every man has inside himself a
parasitic being who is acting not at all to his advantage
William S. Burroughs
Resulta paradójico expresar con palabras
hechos y opiniones sobre un escritor que pensaba que “el
lenguaje es un virus.” Ciertamente más paradójico parece aún el
hecho de que el mismo Burroughs se valiese de este “virus” y
eligiese la escritura como herramienta para su acto de
auto-reflexión. Pero puestos a pensar, la vida de William S.
Burroughs (1914-1997) resulta si no contradictoria, sí por lo
menos ambigua, sorprendente y nada convencional. Nieto del
inventor de la sumadora y heredero de su nombre, William S.
Burroughs II se crió en un ambiente de comodidades y bienestar
económico, fruto del patrimonio proporcionado por la
Burroughs Adding Machine Corporation. Con un lugar
prominente en la sociedad de St. Louis, Missouri —aunque nunca
se sintiera cómodo con esta posición familiar y se empeñara en
afirmar que la élite social no los aceptaba— pertenecer a su
familia, le reportó beneficios tales como estudiar en Harvard o
disfrutar siempre de una posición privilegiada, pues sus padres
continuaron ayudándole económicamente incluso después de
graduarse. Su espíritu rebelde que cuestionaba siempre el orden
establecido, su tendencia a saltarse las reglas, su pasión por
las armas y su amor a los libros hicieron de Burroughs un
extraño híbrido que no acababa de encajar en la sociedad de la
clase media de Missouri. Esto hizo que cierto halo de misterio
macabro y provocador rodeara su vida ya desde la infancia. Fue a
los ocho años cuando el precoz William escribió su primer relato
en forma autobiográfica y también cuando disparó por primera
vez una pistola. Parece que los hechos ocurridos ese año fueron
cruciales en la vida del autor, pues diríanse premonitorios de
su futuro. Años más tarde llegaría a ser un escritor famoso y
controvertido, admirado por unos y criticado por otros, y
siempre provocando opiniones radicales. Años más tarde también,
como una proyección de este octavo año de su vida, un arma iba a
marcar su existencia y dotarla casi con carácter de leyenda
negra, pues cuando vivía en Méjico el escritor mató
accidentalmente a su segunda mujer mientras demostraba su
puntería delante de unos amigos a los que habían invitado.
Demasiado alcohol y demasiadas drogas hicieron que nadie
recordara bien lo que había pasado; tan sólo que, emulando a
Guillermo Tell, Burroughs disparó a un vaso que Joan sostenía en
su cabeza. El escritor nunca fue juzgado por ejecutar este
mortal juego.
Es evidente que podemos tachar a Burroughs
de muchas cosas salvo de convencional. No estamos ante un
escritor al uso, sino más bien ante un “icono de la cultura
pop.” Le han llamado “Abuelo Punk” y, a la misma vez, le han
dado la responsabilidad de ser el reinventor de la literatura
moderna, como si en él se aunaran la cultura y la contracultura,
o tal vez una subcultura. Desde que surgiera el movimiento
beat, al que dio nombre Jack Kerouac y que tuvo como impulso
definitivo el grito de angustia de Allen Ginsberg expresado en
su “Howl” de 1956, la polémica estaba servida. Se era beat
porque se era golpeado, pero también por que se era beatífico;
lo beat iba desde lo más prosaico a lo más espiritual.
Estos escritores se expresaban con una gran crudeza expositiva,
desnudaban la mente, el alma y el cuerpo, experimentaban para
sentir y poder contarlo abiertamente, a veces casi de milagro,
pues vivían bastante al límite. No deja de ser curioso que
Burroughs sea considerado por la mayoría de los críticos y
biógrafos como una de las figuras centrales de la generación
beat y que, al mismo tiempo, él no se sienta identificado
intelectualmente con el grupo, pues decía no compartir ni sus
objetivos ni su estilo literario. Pero ésta es una
característica intrínseca a Burroughs, no sentirse integrado en
la sociedad, no sólo de Missouri, sino en la de ninguno de los
sitios en los que vivió, no seguir las normas que imperan, que
marcan el comportamiento del ser humano como animal social.
Quizá por esta razón cuando vivía en Tánger le llamaban “el
hombre invisible”, aunque tal vez también influyera su atuendo
gris, impecable, chaleco y sombrero incluidos, y su delgadez
extrema, que le hacía pasar desapercibido. Si bien comparte
tiempo, amistad, proyecto, aficiones, drogas y conversaciones
con los beats, su carácter individualista le hace sentir
que no pertenece al grupo en el sentido “literario” de
generación, sino más bien a ir bebiendo de distintas fuentes
culturales y sociales que le llevarían, con el tiempo, a iniciar
muchos y variados proyectos como Apocalypse (1988), con
Haring, o a hacer un anuncio de Nike con Spike Lee.
Los beats han sido siempre
provocativos, irreverentes, anárquicos, y tal vez por esto se
ha escrito más acerca de sus vidas que de sus obras. Se
declararon homosexuales activos, adictos a sustancias —el mismo
Burroughs era adicto a la heroína y llevó a su mujer al consumo
de drogas; eran provocadores, contradictorios —pues en el mismo
grupo había miembros que practicarían más tarde la filosofía zen
y el budismo, y otros, como Burroughs que sentían fascinación
por las armas— y en definitiva, intelectuales que rechazaban el
quedarse anclados en la convencionalidad de la América de los
cincuenta, con sus valores de patria y familia representados por
la emblemática clase media americana (blanca, protestante y
heterosexual) que encarnaba la imagen de la sociedad de consumo
que se exportaría a Europa y se convertiría en un estereotipo.
La prosa de Burroughs está imbuida de un
radicalismo experimental que hace que su único compromiso en
literatura sea precisamente con una prosa liberal, desprovista
de cualquier artificio retórico vacuo. Este radicalismo es fruto
de una introspección absoluta, de una desnudez de la mente que
le lleva a experimentar con todo. El resultado es un realismo
descarnado inducido por situaciones extremas, casi siempre
provocadas por la experimentación con drogas. El mismo Burroughs
se cortó parte del dedo meñique en una especie de rito
iniciático para impresionar a un amigo. Así, cruzamos la
frontera de un realismo naturalista para pasar a un surrealismo
sui generis que está más próximo a una parodia de la
vida, a una crónica de la realidad underground totalmente
dominada por el universo de la droga, magistralmente expresada
con su inteligente y perverso cinismo. A Burroughs le gustaba
llamar a sus novelas “sátiras” y ciertamente en toda su obra
podemos ver a la perfección la inversión del sueño americano, la
invalidación de todos estos valores propugnados por la feliz
América de los 50 y la rebelión en contra de la conformidad y la
rigidez represiva de esta sociedad. Ya en sus primeras obras
Burroughs utiliza figuras estáticas y monolíticas para
representar el universo de la típica sociedad doméstica e
industrial de la sociedad americana de finales de los 50 y 60.
Estas imágenes simbolizan la poca evolución y la
convencionalidad de esta sociedad, a la vez que sugieren los
inevitables cambios que se producirían más tarde y que
desembocan en las manifestaciones del 68.
Tras Junky (1953), su primera
novela, vino su obra más carismática y emblemática, The Naked
Lunch (1959) que se convirtió junto con Howl and Other
Poems (1956) de Allen Ginsberg y On the Road (1955)
de Jack Kerouac es una de las obras centrales del manifiesto
beat. Autor prolífico que devora la realidad con avidez y la
transcribe con su prosa incisiva, cáustica y descarnada como una
pesadilla que tiene lugar en un grotesco paisaje urbano en el
que se siente alienado. Así, utiliza su propia experiencia, sus
conocidos y su vida, en definitiva, para plasmarla,
distorsionada por su propia mente, sobre el papel. En
Exterminator (1973) habla de su concepción del arte como una
“acción agresiva” e identifica al escritor con un exterminador
de insectos —trabajo que, por otra parte, Burroughs realizó
durante una temporada, llegándose a jactar de su habilidad para
detectar cucarachas. En 1983 William S. Burroughs y Keith Haring
(1958-1990) se conocen en una fiesta y comienza así una amistad
de la que surgirán dos proyectos conjuntos: Apocalypse
(1988), y The Valley (1989). En el primero, que tenemos
en nuestras manos, los artistas dan su particular visión del
mundo y de la sociedad americana, su particular revelación, que
parece proponer una vuelta a unos orígenes más simples. En el
segundo, ambos expresan el concepto del aislamiento del ser
humano y la necesidad de escapar. Haring lo hace por medio de
quince grabados y Burroughs les pone palabras en quince mensajes
manuscritos. Aunque diferentes, ambas obras están relacionadas,
y en ellas se ven las inquietudes de estos dos hombres de
diferentes generaciones, pero con preocupaciones y concepciones
de la vida similares.
En la obra de 1988 vemos que las
serigrafías de Haring y las impresiones apocalípticas de
Burroughs son un todo complementario —diríase que casi
indivisible— que impacta al espectador / lector como un golpe,
como una repentina e inevitable revelación. Apocalypse
refleja la destrucción, la revelación de un final necesario para
esta vida como sociedad de consumo pero, a la misma vez el
mensaje es de vida, de fuerza para que esta rebelión sea
posible. Tanto el pintor como el poeta fabrican las mismas
imágenes apocalípticas utilizando diferentes soportes. Dado que
la colaboración es conjunta estas imágenes están íntimamente
relacionadas, y resulta difícil decidir cuáles son más
impactantes o más reveladoras. Tanto textos como serigrafías
están llenos de vida, de colorido y de contemporaneidad.
Producen una impresión en el lector / espectador que nada tiene
que ver con la idea de la muerte, sino más bien con la
atemporalidad de la dicotomía vida-muerte, con lo súbito de
ambas y la capacidad de cambio.
En Apocalypse el ritmo narrativo es
trepidante. Burroughs, al igual que el resto de los beats,
hereda la escritura automatizada de las vanguardias de los años
treinta. Esta forma de escritura es especialmente adecuada para
la temática de esta obra, ya que produce una sensación
babilónica, un efecto de confusión y de caos. Mediante
repeticiones, a veces desordenadas, y mediante frases
yuxtapuestas, Burroughs consigue expresar estilísticamente lo
mismo que Haring expresa por medio de imágenes superpuestas.
Esta simultaneidad produce una sensación vertiginosa, de rapidez
y de inevitabilidad. Una cosa lleva a la otra en una relación
causa-efecto, en una entropía que el ser humano es incapaz de
detener. Tanto las imágenes de Haring como las palabras de
Burroughs representan el caos y el deterioro, pero no
necesariamente la destrucción. Reflejan una distopía que
sugiere, más bien una necesidad de reaccionar, de evolucionar y
de actuar en contra de la sociedad de nos aliena a fin de
transformarla.
Rosa Morillas Sánchez
Universidad de Granada
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APOCALIPSI
INTRODUCCIÓ
Els mariners que navegaven vora les costes de la Toscana van
sentir una veu que venia de les muntanyes, dels arbres i el cel:
“El gran Déu Pan és mort!” Pan, Déu del Pànic: la consciència
sobtada que tot és viu i significatiu. La data era el 25 de
desembre de l’any 1. Però Pan viu en el regne de la imaginació,
en l’escriptura, la pintura i la música. Mira els girasols de
Van Gogh, que es retorcen de vida portentosa; escolta les
Flautes de Pan a Joujouka. Neutralitzat, ara Pan viu emmarcat
als museus, sepultat en els llibres, rellegat al folclore. Però
l’art sobreeix dels seus marcs i esdevé graffiti al metro.
S’aturarà aquí? Considerem una afirmació apocalíptica: “Res no
és cert. Tot està permès” – Hassan i Sabbah. No s’ha
d’interpretar com una invitació a tot tipus de comportament
contingut i destructiu; això seria un episodi menor que faria el
seu camí. Tot està permès perquè res no és cert. Tot és fantasia,
il•lusió, somni... ART. Quan l’art surt del marc i la paraula
escrita abandona la pàgina —no solament el marc físic i la
pàgina, sinó els marcs i les pàgines de les categories
assignades– es produeix una desintegració bàsica de la realitat:
la realització literal de l’art. Això és una direcció molt
diferent de la de Duchamp, Klein i Manzoni, d’apropiar-se tot el
que hi ha a la vista signant-ho o posant-ho damunt d’un
pedestal. En comptes d’apropiar-s’ho tot, signant-ho i emmarcant-ho,
retira els marcs i els pedestals, sí, fins i tot les signatures.
Tot artista lliurat de debò a l’art mira d’assolir l’impossible,
l’èxit escriurà APOCALIPSI a través del cel. L’artista aspira al
miracle. El pintor vol que la seva pintura abandoni la tela amb
una vida pròpia, que sigui moviment fora de la pintura i una
estripada a la tela és tot el que es necessita perquè es
desfermi un pandemònium.
Últim acte, Fi, aquí és quan vam entrar tots. L’Apocalipsi final
és quan cada home veu el que veu, sent el que sent i escolta el
que escolta. Les criatures de tots els teus somnis i malsons són
aquí mateix, ara mateix, sòlids com han estat sempre i sempre ho
seran, vitalitat elèctrica de metros que es precipiten estacions
que llampeguegen cada cop més i més ràpides difuminades.
Pan, Déu del Pànic, fueteja les multituds que criden, mentre
milions de rostres miren cap al cel estripat:
FORA DE LA VIA! FORA DE LA VIA!
El planeta es desferma de les seves amarres, precipitant-se cap
a l’espai, abocant ciutats i muntanyes i mars al Buit,
giravoltant cada cop més ràpid a mesura que els dies i les nits
llampeguegen com estacions de metro. Xemeneies com penis de
ferro ejaculen espurnes blaves en un tuf d’ozó, els túnels fan
cruixir dents de ciment i d’acer que esclafen cotxes com llaunes
de cervesa. Els graffiti roseguen el vidre i l’acer com àcid,
travessen el cel com tornados de colors resplendents.
Els que cullen cireres amb pinzells de setí grossos com portes
avancen per Wall Street i deixen una gran postal de record del
Grand Canyon. Camions cisterna xipollegen pintura, pintors
proscrits armats amb pistoles de pintura pinten tot i tothom a
l’abast. Artistes Supervivents, amb llaunes de pintura lligades
a l’esquena i granades al cinturó, pinten qualsevol cosa i
persona que troben al seu abast. Avions que escriuen, avions que
lluiten, que topen i fan esclatar la pintura. Els pals de
telèfon ballen danses elèctriques amb filferros que es
contorsionen cruixents. Explosions de neó i tornados centellegen
per ciutats en ruïnes, els volcans escupen colors fosos mentre
la crosta terrestre s’abomba i s’estella com les peces d’un
trencaclosques.
Els electrodomèstics es revolten: les màquines de rentar
arrenquen la roba als convidats, les aspiradores xiulen i xuclen
el maquillatge, les perruques i les dents falses, els raspalls
elèctrics de les dents salten a les boques que criden, les
assecadores de roba converteixen els jardins en conques polsoses,
les eines de jardineria brunzen a les festes damunt la gespa i
empalen els convidats, que són esmicolats per industrioses
destrals japoneses que els convertiran en fertilitzants. Plantes
bulboses, repugnants i deformes brollen dels seus ossos,
cobreixen camps de golf, piscines, clubs de camp i habitatges
elegants.
Els gratacels graten trossos de pintura blava i blanca del cel,
tires d’ocres nitrosos es bufen i roseguen els ponts que cauen
sobre els rius esquitxant colors a través –sempre ho sento a
l’esquena – de molls, carrers, art ENFOLLIT. Correu, sisplau, ja
és hora – vessen motlles inorgànics – el carro alat del temps
s’apressa – agitant la passió – a la vora. Hora de tancar
cavallers – acer de metall i vidre – aquests són els nostres
actors com us he anticipat – les bigues es retorcen – els actors
s’amunteguen en hotels teatrals – luxúria mineral... tot són
esperits.
Oh no pateixis – sorgits de les capes – amb tota aquesta merda,
John – hi havia tots els esperits, John – de ciment – el
Director és a l’escenari i es fonen – parets – en l’aire i ja
saps què vol dir en el negoci de l’espectacle – de vidre –
fondre’s en l’aire. Correu sisplau ja és hora. Enxampat – encès
– a Nova York sota els animals de la ciutat – amb bogeria – el
Flautista caigut del cel. Aquest espectacle insubs – milers de
carreteres – tancial desapareix i no deixa – embogides esclaten
– cap destrucció al darrere. Hora de tancar, correu – les
voreres avancen – ja és l’hora.
A la meva esquena – cada cop més i més ràpid – sempre sento
corre – l’energia que aixafa – sisplau el temps s’acaba – les
voreres i el carrer amb milers de milions de peus i pneumàtics
sorgeix de clavagueres i els túnels esclaten amb força volcànica
i deixen caure vagons de metro desenfrenats que passen cada cop
més ràpid, Pan fueteja multituds que xisclen amb flautes
flamejants milions de cares miren el cel estripat FORA DE LA VIA
FORA DE LA VIA el planeta deixa anar amarres, i es precipita cap
a l’espai esquitxant ciutats i muntanyes i mars cap al Buit cada
cop més i més ràpid.
Aquí és on tots arribem amb pintura blava i blanca de quan
Tothom veu que els malsons de colors són aquí mateix magatzems i
molls l’energia elèctrica sobreeix els motlles inorgànics dels
metros cada cop més ràpid, biga d’acer vitrificat Pan Déu del
Pànic fueteja el ciment que xiscla, cares que s’enlairen cap al
cel estripat i s’encenen de bogeria. VIA el planeta fa caure
cotxes bombats i camions que corren a l’espai cada cop més ràpid
cap al Buit i els carrers i passeigs giravolten resplendents com
les estacions de metro en una fetor d’ozó.
Que vingui la força, gratacels que graten trossos de
l’Apocalipsi final al cel, rius d’ensomni escampant color a
través de carrers i edificis sòlids, art ENFOLLIT vitalitat que
remou passions difuminades de metall que es retorcen en luxúria
mineral. Murs de vidre es fonen FORA DE LA VIA milers de milions
d’ulls embogits, les voreres fan córrer peus i pneumàtics,
xemeneies que ejaculen blau els túnels disparen els grafitti de
la ciutat que travessen el cel en colors resplendents.
Els gratacels graten trossos de pintura blava i blanca del cel,
els rius s’arremolinen en color, ocres nitrosos i roigs a través
de magatzems i molls i camins i edificis, art ENFOLLIT inunda
molls inorgànics, remou passions i les bigues de metall, de
vidre i d’acer es retorcen en luxúria mineral que esclaten de
les seves capes de ciment, mur de vidre fos i encès de bogeria
en milers de milions d’ulls embogits, ponts cotxes bombats i
camions als rius, les voreres corren cada cop més ràpid,
l’energia que aixafa les voreres i carrers amb milers de milions
de peus i pneumàtics sorgeix de les clavagueres i túnels,
esclata amb força volcànica:
QUE CAIGUI!
Atrapat a Nova York sota els animals de la ciutat, el Flautista
va fer caure el cel.
William S. Burroughs
Traducció: Dolors Udina
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