|
|
|
|
VEUS
EN PAPER El 1923, Kurt Schwitters deia que l'única poesia sonora lògica era aquella que no podia ser escrita. Però el cert és que des que autors com Henri Chopin o Bernard Heidsieck van començar l'aventura de la poesia sonora els poetes s'han servit del paper, encara que el mateix Chopin hagi afirmat sempre que no té sentit de fer servir l'escriptura per treballar amb el so. Això sí, ja no es tracta d'un simple text, sinó d'unes anotacions o partitures que sovint esdevenen un treball plàstic en si mateixes. Aquesta vessant i la relació que estableixen els poetes entre so i escriptura és el que volem mostrar amb aquesta exposició. És un projecte ambiciós, coproduït per PROPOST (Projectes Poètics Sense Títol) i la schule für dichtung in wien, que tindrà continuïtat més enllà d'aquesta exposició a Barcelona i que vol aprofundir en un aspecte de la poesia sonora tot sovint obviat. És, doncs, un primer tast. Unes anotacions. In 1923, Kurt Schwitters said the only logical sound-poetry was the one which could not have been written. Nevertheless, since authors such as Henri Chopin and Bernard Heidsieck started their adventure in sound-poetry, poets have used paper as a support -although according to Chopin himself, using writing to work with sound makes no sense. However, now we are not facing a simple text, but notations and sheet-music which often can be regarded as a visual artwork in themselves. This exhibition aims to show these kind of works, together with the different kinds of relation between sound and poetry that poets make. Of course, this is an ambitious project; it has been co-produced by PROPOST (Projectes Poètics Sense Títol) and the schule für dichtung in wien -it will not end with this exhibition in Barcelona since its aim is to promote the knowledge of an aspect of poetry which too often has been disregarded. Thus, this is just a sample. A few notes. Participants:
ide
hintze: so
wie sich die autoren zur zeit platons im übergang von der oralen
zur literalen kultur befanden, befinden sich die autoren unserer zeit
im übergang von der literalen zur audiovisuellen kultur. unsere
fragen heute lauten: wie verhalten sich die audiovisuellen codes,
techniken und formate zu den literalen? was lässt sich via audio-video
sagen? was via schrift? die poesie-partitur, die immer zwischen schrift und grafik oszilliert, bringt ein gedicht zum vorschein, das nie nur zwischen schrift und stimme, papier und audio, aktion und nichtaktion, sondern den gegensatz "literal""audiovisuell" immer transzendierend panpoetisch funktioniert. vienna, september 2001 __ així
com els autors en temps de plató van experimentar la transició
d'una cultura oral a una escrita, ara els autors experimentem la transició
d'una cultura escrita a una audiovisual. avui dia les preguntes són:
com es relacionen els codis, les tècniques i les qualitats
audiovisuals amb les escrites? què es pot expressar mitjançant
la mediació audiovisual i què a través de l'escriptura? la partitura poètica, que sempre oscil·la entre text escrit i gràfics, crea un poema que no es limita a anar del text a la veu, del paper al reproductor de so, de l'acció a la no-acció i viceversa, sinó que transcendeix constantment i de manera panpoètica el contrast entre les funcions "escrites" i les "audiovisuals". viena, setembre 2001 __ just
like the authors in plato's times experienced the transition from
oral to written culture, authors nowadays experience the transition
from written to audio-visual culture. these days questions are: how
do audio-visual codes, techniques and qualities relate to written
ones? what can be expressed via audio-visual mediation, what via writing? the poetry-score, constantly oscillating between written text and graphics, creates a poem, which never only moves back and forth between written text and voice, paper and sound-carrier, action and non-action, but by constantly transcending the contrast "written" - "audio-visual" functions pan-poetically. vienna, september 2001
Christian
Scholz:
El poeta dadaista Hugo Ball va conèixer els primers exemples de "tavole parolibere" dels futuristes italians, però tot i així la "revolució tipogràfica" no es va reflectir en els seus poemes. El 23 de juliol de 1916 va recitar per primer cop el seu "Karawane" (també anomenat "Elefanttenkarawane") juntament amb altres poemes sonors al "Cabaret Voltaire" de Zúric. Les diverses versions transcrites d'aquest poema sonor només van ser autoritzades en cinta (2), mentre que les versions autoritzades de les dues publicacions elaborades "extra" d'aquest poema no van estar mai disponibles per al DADA-Almanach editat per Richard Huelsenbeck i publicat per Erich Reiss, a Berlín, l'any 1920. (3) Raoul
Hausmann va veure les mancances en la gravació de poemes sonors
i va provar de solventar el problema creant els seus "poemes
optofonètics". L'any 1918 Raoul Hausmann va començar
a escriure els seus "pósters", "lletres"
i "poetes optofonètics", dels quals s'esperava que
revelessin el significat inherent a les lletres. Ell era conscient
de la nova qualitat de la tipografia futurista, la qual cosa li va
fer veure que "la lectura o la comunicació del so només
pot crear un efecte com a impressió òptica". (4)
"La nova tipografia era un suport òptic" per als
"poemes purament fonètics". (5) Com que els poemes
de Hausmann van ser creats en una impremta aliniant lletres diferents
de manera aleatòria, ell mateix va anomenar les obres poemes-lletra,
poemes fonètics de lletres o pósters-lletra. Gràcies a les publicacions de Kurt Schwitters sabem que va insistir en dur a terme l'enregistrament de la Ursonate. El llarg procés de creació d'aquest poema sonor (d'uns 40 minuts de durada i que Schwitters va començar a escriure l'any 1921) mostra les dificultats que va tenir el poeta amb la versió escrita i la publicació d'aquest poema sonor l'any 1932 (Merz, número 24), tipogràficament preparat per Jan Tschichold. Ursonate de Kurt Schwitters no té la gran qualitat dels "poemes optomètrics" de Raoul Hausmann. Aquest és el resultat del mètode específic de composició i creació de neologismes de Schwitters. Els extractes de les anotacions de la partitura de la Ursonate podrien ser interessants de comentar però fins ara no han estat mai publicats. (A)rticulations
és la primera publicació de Franz Mon que conté
textos, assaigs i poemes sonors i que reflecteix els experiments poètics
dels anys vint. Per suposat (segons Mon), és problemàtic
fixar una "articulació" en l'escriptura ja que pel
poeta és una presentació acústica. És
gairebé impossible reproduir en l'escriptura el "moviment
complet de l'articulació, la freqüència d'articulació
lliscant entre els pols extrems de sons vocàlics i sons oclusius
consonàntics". (7) Tot i així hi ha una manera
especial d'articular que té a veure amb la presentació
escrita i gràfica. Un exemple típic d'aquesta forma
de representació és el poema sonor aus was du wirst
(8), que es troba en el volum articulation i a l'antologia movens.
Hi ha diverses lectures possibles d'Articulation, però només
una és impactant; la d'haver de llegir-lo en diagonal de dalt
a baix i que ha de ser duplicat en un "intent de concentració"
(9). En això podem veure que l'anomenat "patró
simultani" ofereix relacions en totes les direccions possibles
oferides a condició que l'espectador utilitzi el temps de què
disposa per a una comprensió intencionada, parlant més
enllà de la manera normal de parlar (10). Mon pensa que "l'objecte
creatiu es forma de mà de la temptativa de l'espectador (el
text transcrit és només un esborrany, unes instruccions
que no poden ser fixes ja que són després el corrent
de meditació". (11) Depèn del receptor convertir
els "complexes (del patró simultani) en moviment"
(12), contingut en la totalitat que s'ha produït segons unes
regles estrictes amb una clara reducció del significat semàntic.
(13) Cap
a l'any 1954 Carlfriedrich Claus va intentar gravar certes experiències
o percepcions relacionades amb el discurs (esdeveniments o produccions
del discurs) i les experiències naturals "en formes pures
de so" (15) i fer una anotació de "textos sonors"
com ara "Tong Tong" (1954) (16). Notes 1)
Franz Mon: Essays. Berlín: Janus Press Gerhard Wolf 1994, pàg.
318 __ Already
the Futurist and Dadaist sound poets have rightly stressed the difficulties
to note down sound texts, approaching the border of semantic absence
of meaning, adequately and with regard of the nuances of sound. "But
it was not until the invention of the tape recorder (in the fifties)
has paved the way to solve the problem how to note down sound texts.
'The tape recording makes the original repetition of an once formed,
perhaps even spontaneously formed, sound event available to us and
offers the sound poet new methods of composing his texts, which is
similar to the methods of creating a film. After all the authentic
sound poetic work only does exist in a tape recorded form" (1),
said Franz Mon in 1986. The Dadaist poet Hugo Ball knew the first examples of the "tavole parolibere" of the ltalian Futurists. Yet the "typographic revolution" is not reflected in his poems. On July 23rd 1916 he recited for the first time his Karawane (also called Elefantenkarawane) together with other sound poems in the "Cabaret Voltaire" in Zurich. The different written versions of this sound poem was only authorized in the tapescript (2), whereas the authorized versions of the two "extra" elaborated publications of this poem were not available for the DADA-Almanach (planned by Kurt Wolff) and for the DADA-Almanach edited by Richard Huelsenbeck and published by Erich Reiss, Berlin, in 1920. (3) Raoul
Hausmann saw the lack of suitable means for recording sound poems
and so he tried to solve this problem by creating his "optophonetic
poems". In 1918 Raoul Hausmann started writing his "poster",
"letter" and "optophonetic poems", which were
expected to disclose the meaning inherent in the letters. He was aware
of the new quality of the Futurist typography, which made him realize
that "reading or the communication of sound can only take an
effect as an optical impression." (4) "The new typography
was an optical support" for the "purely phonetic poems."
(5) As Hausmann's poems were created in a printing-office by a purely
accidental lining up of different letters in a row he also called
the poems letter-poems, phonetic poems of letters or letter-posters.
We know from Kurt Schwitters's publications that he insisted on the sound recording of his Ursonate. The long process of coming into being of this sound poem (with a reading time of about 40 minutes) ?Schwitters has started writing it already in 1921? shows the poet's difficulties with the written version and the publication of this sound poem in 1932 (Merz, number 24), typographically prepared by Jan Tschichold. Kurt Schwitters's Ursonate does not show the high visual qualities of Raoul Hausmann's "optophonetic poems". This is the result of Schwitters's specific method of composing and creating neologisms. (This is no place for going into details). Excerpts of the notation respectively the "score" of the Ursonate which would be of interest for this essay have not been published up to now. (A)rticulations
is Franz Mon's first publication, containing texts, essays and sound
poems, respectively "articulations", reflecting phonetic
experiments of the twenties. Of course it is ?according to Mon? problematical
to fix an "articulation" in writing, for it is in the poet's
view an acoustic presentation. It is hardly possible to reproduce
in writing the "complete movement of the articulation, the range
of articulation between the extreme poles of vocal sounds and the
consonantal plosives." (7) There is, however, a special course
of articulating which is connected with the written and graphic presentation.
A typical example for this form of presentation is the sound poem
aus was du wirst (8), contained in the volume articulation and in
the anthology movens. Indeed there are several variant readings for
this "articulation", but only one of them is really striking,
namely the variant which must be read diagonally form top to bottom
and must be duplicated in an "attempt of concentration".
(9) In this we can see that the alleged "simultaneous pattern"
offers relations in every possible direction provided the spectator
is willing to use the given time to an intentional understanding by
a special kind of speaking beyond the normal way of speaking (10).
Mon thinks that the "creative object is formed by the spectator's
endeavour ?the noted down text is only" a rough copy, an instruction
for what cannot be fixed as being beyond the stream of meditation."
(11) It depends on the recipient to set the "tremendous complexes
(of the simultaneous pattern) into motion" (12), contained in
the totality which has been produced according to strict rules with
a clear reduction of the semantic meaning. (13) About
1954 Carlfriedrich Claus tried to record certain experiences or perceptions
with respectively of speech (events or productions of the speech)
and natural experiences "in pure forms of sound" (15) and
to provide a written notation of "sound texts" like Tong
tong (1954) (16). The
development of the computer technology gives us a chance of adapting
poems, i. e. the combination of texts, graphics, sounds, video clips
etc. Experiments of this kind are in the state of coming into being
or they exist as hyper texts. (18)
|
|
